Alegoría marxista
Al morir, con el juguete que imita el vuelo de la nieve en las manos, el hombre viejo recuerda de golpe el momento en que realmente murió. “Rosebud”, la marca del trineo de Charlie, el niño que fue, es también la marca de aquel momento en que su madre se deshizo de él arrojándolo al abismo del futuro. La muerte de Charles Kane es el fin del ciclo de un muerto-vivo, el citizen Kane, cuya vida agitada es la alegoría del capital acumulándose, de la autovalorización del valor.
Cuando crece y se convierte en el joven Kane, favorecido por una fortuna de origen azaroso, Charlie, el niño muerto, se convierte en el vehículo idóneo de la personificación del capital como sujeto sustituto de la vida social moderna.
Con la muerte del ciudadano Kane en la pantalla, Orson Wells se adelanta a la caída del "sueño americano", lo presenta en el momento en que reconoce que su voluntad de vivir fue encauzada de tal manera que, para realizarse, debió sacrificar la vida misma.
El drama se da cuando el capital, el valor que se autovaloriza, pretende que el valor de uso de las cosas concretas -al que somete, oprime, explota y deforma- lo quiera, lo acepte como su posibilitador, como su amante.
El único defecto del valor-capital está en ésto, en que no puede prescindir del valor de uso. Está en la necesidad que tiene Kane de un “amor auténtico”, el amor de una amante verdadera, popular; una necesidad que no llega a satisfacerse porque su propio modo de amar implica la muerte de la amada. Charlie está muerto, es incapaz de responder al deseo auténtico, el amor de una amante; necesidad que no se satisface porque el propio Charlie está muerto, es incapaz de responder al deseo auténtico, natural, de la “típica muchacha americana”.
“Si no me quieres, le dice el valor al valor de uso, no me importa; yo mismo puedo crear el amor, producirlo a mi medida.” Este narcisismo del capital es su perdición. Olvida que el valor de uso, el amor, aunque reprimido por él, es su propia causa y fundamento, y que de ninguna manera puede ser un producto o un efecto suyo.
Xanadú, el inmenso “paraíso” en el que Kane acumula lo mejor de las mercancías y que debería garantizar un espectacular disfrute hipotético, es el mundo del valor de uso en tanto que mundo puesto por el valor capitalista, obediente a él: enorme, agitado, luminoso, ofrecido, pero carente de sentido, muerto, frío, hostil.
Con la muerte del ciudadano Kane en la pantalla, Orson Wells se adelanta a la caída del “sueño americano”, de su hybris; lo presenta en el momento en que reconoce, ya demasiado tarde, que su voluntad de vivir fue encauzada de tal manera que, para realizarse, debió sacrificar la vida misma.
El huracán del progreso
Things to come, de William Cameron Menzies (1936), es una película “de anticipación” que sorprende por su factura técnica y su fotografía impecables: las imágenes de los escenarios que la nueva técnica habrá de construir para la sociedad humana, más fríos pero más desarrollados que los de Metropolis, son excelentes. La película instala al espectador ante una alternativa que le obliga a tomar partido: por un lado, la voluntad de poder, expresada en el progresismo ilimitado y, por otro, enfrentada a ella, la voluntad de disfrute, expresada en un conservadurismo ”apolíneo”. El ser humano aparece como un nómada incansable, como el “ser de las lejanías”, que incluso en la conquista del dominio sobre el tiempo y el espacio infinitos verá solamente el comienzo de una nueva aventura. Pero aparece también como un sedentario imperturbable, como un “viajero inmóvil” que verá en la búsqueda de la felicidad aquí y ahora la mejor de las aventuras. Propone un “mensaje” que resulta sumanente extraño e inquietante en nuestros días y que se formularía en una pregunta como esta: ¿El progresismo, que pareciera ser un rasgo propio solamente del ser humano de la técnica -ese acercamiento a lo Otro que ganantiza la abundancia a la civilización moderna a cambio de inducirle una destructividad inaudita-, ¿no refleja en verdad el nervio profundo de la naturaleza, del universo todo, como la explosión en proceso que es? ¿No es también entonces el secreto último del destino humano en general?
Una pequeña confusión
Las imágenes más desgarradoras de la película Shoa de Claude Lanzman no son las que se ven sino las que uno debe imaginar a partir de lo contado en ellas.
The Signalman, película basada en la narración homónima de Dickens, muestra el principio suicida que guía al comportamiento humano ante la máquina que funciona dentro de la industria capitalista cuando se trata de un comportamiento perfectamente "realista". “Si Ud. cumple sin ninguna fisura con su deber, no tiene de qué preocuparse”, le dice el visitante al guardagujas trastornado por visiones y “coincidencias” ominosas. "Deje a lo sobrenatural, a lo extrahumano que haga sus desfiguros irracionales -podría continuar-: las catástrofes no son más que los estertores finales de lo otro en retirada ante el avance indetenible de lo humano. Si Ud. cumple con su deber, con lo que manda la razón hecha mundo en la empresa para la que Ud. trabaja, si ayuda así a que la luz venza sobre la oscuridad, esas catástrofes serán cada vez menos y menores."
Pero el deber del guardagujas es el de atender a una máquina que no extrae felicidad de la naturaleza, sino valor; que no va junto con ésta sino en su contra. En la historia de Dickens, el guardagujas confunde los signos; piensa que las señas que hace el fantasma son para advertirle de un peligro capaz de ser obviado por una mejora en el sistema de seguridad de las vías, y no del verdadero peligro, que consiste en seguir obedeciendo ciegamente a su deber. Tal vez el desconcierto al descubrir esta confusión suya es lo que le impide ponerse a salvo al final y le lleva a morir atropellado por la locomotora.
La catástrofe furtiva
Mirábamos por la ventana suponiendo que vendría por el camino que llega a la puerta delantera, y cuando, cansados de esperar, volteamos hacia adentro, nos percatamos con asombro que ya estaba allí, que había entrado por la puerta de atrás.
El cine estadounidense parece haber encontrado su verdadera vocación en la preparación de la gente para una catástrofe inminente. Explosiones, derrumbes, huracanes, terremotos, envenenamientos colectivos, desastres de todo tipo llenan las pantallas con aterradoras advertencias sobre lo que estaría por venir. La catástrofe como un cataclismo espectacular que se avecina. Pero, ¿y si resulta que la devastación catastrófica real no sólo es de un orden diferente al de un cataclismo espectacular sino que, precisamente por serlo, aunque esté ya aconteciendo, pasa sin embargo inadvertida?
Metonimia
Las imágenes más desgarradoras de la película Shoa de Claude Lanzman no son las que se ven sino las que uno debe imaginar a partir de lo contado en ellas. Por ejemplo: el par de zapatos, con sus respectivos calcetines, debajo del traje y la camisa bien doblados y del paquetito de pertenencias, que se queda esperando al dueño que los dejó allí por mientras, para ir a la ducha y la desinfección profilácticas, y regresar enseguida, según las indicaciones del hombre de la SS. Por ejemplo: el asombro que va acrecentándose paso a paso en los rostros de la pareja bien trajeada, recién llegada de Holanda o de Francia en el wagon comedor del tren pullman a la estación de Treblinka, y que después de dos o tres incomodidades, varios gritos y empujones y una orden final, descifra de golpe las señas que le hacían al paso los campesinos polacos y se persuade de que no es el descanso de un hotel sino la asfixia en la cámara de gas lo que le espera en el plazo cercano de dos o tres horas.
Frankenstein, el instructor
Una ilustración más de la frase de Benjamin “no hay documento de cultura que no lo sea al mismo tiempo de barbarie” ofrece la película La pianista de Michael Haneke. La selección especialmente seductora de trozos de música "clásica” que intercala a lo largo de la narración es claramente el "documento de cultura". La "barbarie" está en la represión torturadora de las pulsiones de la ejecutante, que se muestra como inseparable de su virtuosismo, puesto que está en la construcción misma de éste. Es el cuerpo al servicio del espíritu que, visto desde la perspectiva de éste último, es la encarnación de la belleza del bailarín de ballet, pero que, desde el punto de vista del primero, es la figura remendada y dolorida de la criatura de Frankenstein.
El desencuentro de dos héroes
El ethos realista del héroe americano y el ethos romántico de quienes creen que pueden transformar la vida podrán coincidir en un punto, pero sólo lo harán como dos circunferencias del mismo diámetro trazadas en sentido contrario.
No por coincidencia ideológica con quienes parecen tener la razón, sino por motivos estrictamente personales, Rick (Humprey Bogart), el héroe de Casablanca, llega a actuar de manera “políticamente correcta”. Escéptico respecto de todo uso no pragmático del discurso –con la excepción, tal vez, de su uso poético, siempre que sea casual o no buscado–, profundamente convencido de la inutilidad de su empleo reflexivo en el orden político, Rick actúa exclusivamente por simpatías o aversiones; sólo sigue las reglas de juego propias de la afectividad: único escenario en el que puede manifestarse la identidad verdadera de cada quien, su autenticidad moral.
Para hombres como Rick, que no necesitan haber leído el Tractatus de Wittgenstein, hablar no tiene objeto si se pretende tratar de asuntos que no pueden estar a discusión, como lo son muy especialmente los asuntos de la política, de la supuesta posibilidad de cambiar la vida, para volverla más feliz, de transformar la “naturaleza humana”: les jeux sont faits et rien ne va plus, y los designios del azar (¿o de Dios?) son inescrutables. Unos deberán ganar, otros deberán perder ¿Quién puede saber si esa repartición de la suerte es justa o injusta? Luchar, pelear por la propia vida singular dentro de las normas vigentes del bellum omnium contra omnes es todo lo que le corresponde al ser humano, lo único de lo que es realmente capaz.
El encuentro de la coherencia moral, a-política, de Rick con la coherencia política, meta-moral, de la pareja de Lazlo (Paul Henreid) e Ilsa (Ingrid Bergman) no justifica la confusión que el espectador quiera hacer entre ellas dos. Es un encuentro puramente fortuito, que bien puede ser el resultado de un malentendido. El ethos realista del héroe americano y el ethos romántico de quienes creen que pueden transformar la vida -el mundo- podrán coincidir en un punto, pero sólo lo harán como dos circunferencias del mismo diámetro trazadas en sentido contrario.
REFERENCIAS
^ * Bolívar Echeverría, "Ziranda. Como en un espejo" en Revista de la Universidad de México, Núm. 624, junio, 2003, pp. 60-61. Publicado en este sitio web bajo una licencia Creative Commons 2.5: Atribución—NoComercial—SinDerivadas.
^ ** Filósofo. Premio Universidad Nacional.