El libro Modernidad barroca y capitalismo. Debates sobre la obra de Bolívar Echeverría es una compilación recién publicada por la UNAM. Los compiladores: Andrea Torres Gaxiola y Luis Guillermo Martínez se dieron a la tarea de reunir los textos de tal forma, que el lector fluye entre sus páginas sin que por eso se pierda la profundidad del tema que cada uno de los trabajos expone. El libro está compuesto por trece artículos que muestran, con ejemplos muy precisos, la actualidad de lo barroco en Latinoamérica.
Bolívar Echeverría en su libro La modernidad de lo barroco1 retoma la manera de definir lo barroco de Severo Sarduy.
Ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación.2
Este ethos, el último de los cuatro que Bolívar Echeverría despliega en este mismo texto, abre caminos, porque al constituirse a partir de la parodia, la teatralización y la fagocitación, hace posible que los distintos actores sociales puedan salir de una posición pasiva e individualista. De esa manera, la melancolía que Walter Benjamin describe en su texto El origen del Trauerspiel alemán adquiere una potencia vital en un mundo cooptado por la voracidad del capitalismo contemporáneo.
Cada uno de los textos que componen este libro ilustra ciertos aspectos de este ethos, a través de distintas formas que vienen de campos muy diversos que van desde el cine, la literatura, la pintura, las prácticas de comercio e intercambio, los videos, las fiestas, las historietas, las instalaciones y la música. Carlos Oliva Mendoza en el primero de ellos enfatiza la dimensión creativa y estratégica de lo barroco cuando dice: “Incluso si la jaula de hierro es infranqueable, eso no impide que las formas políticas se desplieguen de una manera diferente a la que dicta la acumulación de capitales y la estratificación social de la riqueza.”3 Así los textos que le siguen se despliegan a modo de instrumentos dentro de una sinfonía, los cuáles de manera armónica ejecutan una función particular.
En el artículo de Omar Anguiano Lagos se trata precisamente de los registros sonoros propios del estilo barroco, los cuales procuran una ambivalencia perceptiva entre oído y tacto que desemboca en una ambivalencia entre lo real y lo posible. Y en el de Alicia Frischknecht se ilustra la relación entre escritura y lectura, lo cual le permite trazar la manera en cómo ésta última, se encarna en un cuerpo social. Vía la escritora Leila Guerriero, Frischknecht muestra la riqueza de los intersticios entre géneros literarios, entre ficción y verdad, así como entre oralidad y escritura desde donde escribe Guerriero. Por ejemplo, en Una historia sencilla, nuestra escritora escribe sobre un festival de Malambo en la ciudad de Laborde en la provincia de Córdoba en donde “Los concursantes”, dice Frischknecht “sintetizan en sus hábitos la contradicción entre los valores de la modernidad y las nuevas formas de la modernidad capitalista.”4 Este choque genera en los participantes, una vez que se visten con los trajes más tradicionales, el ingreso a una dimensión diferente gobernada por una cierta “religiosidad mágica”. La escritora relata en el texto que una vez que sucede esto, ella queda muda y las entrevistas que realiza van entretejiéndose, de manera que el registro que recoge es más parecido a un registro oral que a una entrevista. Guerriero invita a los escritores y también a los lectores a apartarse de las formas de escritura y lectura que se desarrollaron en la modernidad y apela al escritor, no sin hacer un guiño a Benjamin, a escribir como un narrador oral.
Ángeles Smart, por otro lado, retoma la definición de lo barroco como decorazione assoluta de Theodor Adorno y con Bolívar Echeverría radicaliza el significado de la representación que encontramos tanto en la teatralidad como en la decoración. Smart vuelve sobre el cuadro de Las Meninas de Velázquez para contraponer las distintas interpretaciones que se han dado, desde Foucault, Severo Sarduy, Peter Szondi, Bolívar Echeverría y Jacques Lacan.
En las interpretaciones que Foucault y Lacan hacen del cuadro, el énfasis está puesto en la dimensión que Velázquez abre al introducir un espejo al fondo: la noción de sujeto que se desprende de la representación de la representación clásica en el caso de Foucault y el objeto a en el caso Lacan. Smart argumenta que mientras que para Szondi se trata de la crisis de los símbolos, para Echeverría, quien lleva las hipótesis de Sarduy hasta sus últimas consecuencias, se trata de la revelación de la luz tranquila e implacable de los días comunes.
El ethos barroco abre caminos, porque al constituirse a través de la parodia, la teatralización y la fagocitación, hace posible que los distintos actores sociales puedan salir de una posición pasiva e individualista.
Este texto remite a una discusión que en el campo en el campo de la práctica psicoanalítica ha sido fundamental. Se trata de la posibilidad de plantear una práctica situada en Latinoamérica más cercana a la práctica de lo barroco, dado que es aquí donde practicamos el psicoanálisis. En ese sentido, obedece también a una búsqueda por poder formular alternativas subjetivas que no sean cómplices del capitalismo. Si bien Lacan no tendría por qué abordar un problema como este, ya que su práctica se situaba en París y quizá el capitalismo no había alcanzado el nivel de violencia y autodestrucción que ha alcanzado en estos momentos, no obstante, es de llamar la atención la similitud que se puede encontrar en las interpretaciones que ambos autores hacen del cuadro (No en vano la escritura de Lacan en muchas ocasiones fue calificada como barroca).
Habría que recordar que una de las aportaciones de Lacan al campo del psicoanálisis consiste en ubicar el momento fundante de la constitución del yo (je), a partir de la imagen en el espejo. Es decir, que la “unidad” yoica se configura de manera precipitada, puesto que el infante aún carece de control motriz, en el reconocimiento de la imagen del infante que se refleja en el espejo. Esta operación lo condenará a vivir en una ficción y en una discordancia perpetúa “con respecto a su realidad,”5 al mismo tiempo que le proporcionará la relación misma con ésta, que será en adelante ortopédica.
Podríamos calificar este planteamiento como temprano6 en la enseñanza de Lacan, aunque será comentado y repensado a lo largo de toda su enseñanza. En otro momento enfatizará, por ejemplo, no tanto la función de la imagen en el espejo, sino la función de aquel que nombra (generalmente la madre a quien Lacan en algún momento le otorgo la encarnación del Otro) la imagen en el espejo, frecuentemente con el nombre del infante. Cabe mencionar que el seminario7 donde trabaja el cuadro de Velázquez y hace mención de la lectura que hace Foucault del mismo, lo imparte muchos años después8 del texto sobre el estadio del espejo y para ese entonces tiene en mente otros intereses. Ya no se trata de explorar la función de la imagen en la conformación del yo (je), sino del lugar que ocupa ese extraño objeto no especular que Lacan bautizó con el nombre de a y que Lacan ubica esta vez en el cuadro de Velázquez.
Si bien, Lacan sigue hasta cierto punto a Foucault, ya que considera que algo de la representación de la representación está en juego en este cuadro, no obstante, no se detiene ahí y sigue de cerca las idas y vueltas de la función escópica al interior de la obra para desembocar en el objeto a mirada, el cual ubica en el borde del bastidor.
Entonces, para Lacan en este momento no es tan importante el lugar o la función del sujeto, sino que lo que le interesa destacar es la luminosidad del bastidor, que sería la responsable de la sensación de movimiento que genera el cuadro en los espectadores. Similar a cómo finalmente Echeverría destaca la función de la ornamentación del cuadro. ¿El cuadro realmente retrata a los reyes o más bien éstos quedan en segundo plano? Se pregunta Echeverría. Mientras que la pregunta de Lacan podría haber sido ¿El cuadro muestra el sujeto escindido o más bien revela algo del objeto a en los objetos comunes?
Por otra parte, Ricardo Cortés traza los puentes entre José María Arguedas y Bolívar Echeverría vía Carlos Oliva y John Kraniauskas. “Recordemos”, dice Cortés, “que la corrida de toros se trata de una representación de acumulación originaria de despojo, del abuso que en determinado momento sufrieron los indios.”9 Y si consideramos esto así, la fiesta de sangre adquiere otra perspectiva donde encontramos también, como en Las Meninas de Velázquez, un cuadro dentro del cuadro. No se trata solo de la fiesta salvaje y sangrienta contra los toros, sino que “los dispositivos en el caso de Yawar fiesta permiten oír y ver algo que desde la técnica del capital pasa desapercibido.”10 Cortés propone que los indios son técnicos de lo visible. Es decir que hacen visible lo invisible.
Jorge Carlos Carrión en su texto que está basado en el análisis de dos historietas latinoamericanas (Ich y Gavarino) muestra como éstas son producciones culturales que “construyen memoria, se apropian de viejos relatos, los devoran y conjugan para reactualizar las tensiones entre conquistador y conquistado”11. Además de que “trabajan con un medio y un lenguaje atravesado de códigos que se tensan en clave barroca, reconfiguran las iconografías y deconstruyen las relaciones e imaginarios adyacentes en ellas. Lo hacen creando espacios y mundos donde proyectan la resistencia, al menos momentánea, frente a la contradicción capitalista”12.
Mariana Belén Carrizo se plantea la actualidad de los planteamientos de Bolívar Echeverría para leer escenarios desplegados en el Surglobal como respuesta al “hecho capitalista” a partir de tres espacios clave: las mega ferias de trueque y compra-venta, el taller textil y la villa.
El eje que vertebra el dialogo entre las propuestas de Echeverría y Gago consisten en que estas economías, lejos de proponerse voluntariamente como ejemplos de resistencia anti-moderna o como propuestas utópicas aparecen más bien, espontáneamente como sitios en los que reina la ambivalencia entre tradición y herejía, en los que conviven consumo y fiesta.13
Edwin Alcarás toma algunos conceptos de Benjamin como el flâneur, la mercancía y la alegoría, los cuáles, según Alcarás, le permitieron a Bolívar Echeverría producir una ontología política desde un punto de vista latinoamericano. Es así que nuestro autor toma la noción de mestizo y la hace resonar con la del flâneur de Benjamin. Se trata de “un objeto singular que valiendo para todos los otros de la misma clase, define la inteligibilidad del conjunto del que forma parte y que al mismo tiempo, constituye”14. Flâneur y mestizo entonces fungen, para Alcarás, como paradigmas de una sujetidad barroca. De hecho, resuenan los planteamientos de Ángeles Smart con los de Alcarás. Podríamos decir que el sujeto que encuentra Foucault en Las Meninas de Velázquez cumple la misma función que el flâneur y el mestizo en Alcarás.
Los textos son ricos en contenido y están llenos de vida pues muestran que lo barroco en América Latina puede ser una forma de resistir y de transformar los áridos territorios que el capitalismo continuamente gesta.
Itala Schmelz, por otro lado, plantea que la ciencia ficción latinoamericana se puede pensar como producto barroco en tanto que opera como estrategia de resistencia ante la globalización de la modernidad. El texto de Schmelz es rico en material cinematográfico que va desde la ciencia ficción a modo de adaptación de la norteamericana pero con un aire humorístico. Platillos voladores de Julián Soler, por ejemplo, El conquistador de la luna de Rogelio González o Los Astronautas con Viruta y Capulina. Pero luego Schmelz, encuentra que hay un cine más crítico y que después de los años 2000 se produce un cine en franca resistencia: Pachito Rex. Me voy pero no del todo, por ejemplo, especula sobre la muerte del entonces candidato a la presidencia Luís Donaldo Colosio o Sleep Dealer de Alex Rivera que habla de los cyberbraseros que se conectan a una maquinaria de explotación sin tener que cruzar la frontera. Schmelz plantea, junto con Jorge Portilla y Bolívar Echeverría, la potencialidad del relajo ya que “lo impulsa un afán de disidencia, en el que se expresa una contrariedad ante lo establecido”15. Y finalmente, Schmelz recurre a la noción de lo gore de Sayak Valencia en tanto exacerbación barroca de la violencia: como el cine de Jodorowsky o lo que vemos en la película Cómprame un revolver de Julio Hernández Cordón, una narcotopía, dice Schmelz, en donde se presenta un territorio devastado. Las mujeres han sido exterminadas y los hombres visten ropas militares al mismo tiempo que se visten como mujeres. Se trata, según Schmelz, de un travestismo muy peculiar. Schmelz considera que “así como los transfeminismos abren brecha para una nueva episteme, también la ciencia ficción barroca da pauta para otras visiones y de esta manera remonta otros futuros posibles.”16
Pablo Salvador Berríos González se pregunta qué es el arte latinoamericano. Una pregunta que implica también preguntarse si existe una identidad latinoamericana. Nuestro autor cita La modernidad de lo barroco de Bolívar Echeverría:
Si la identidad cultural deja de ser concebida como una sustancia y es vista más bien como un estado de código, como una peculiar configuración transitoria de las subcodificación que vuelve usable, hablable dicho código, entonces esa identidad puede mostrarse también como una realidad evanescente, como una entidad histórica que, al mismo tiempo que determina los comportamientos de los sujetos que la usan o hablan está siendo hecha, transformada, modifica en ellos.17
Berrios González toma la teoría echeverriana de la identidad como estado de código porque sostiene que ésta “permite la aparición de una sospecha productiva de las categorías mediante las cuales se ha erigido la historia del arte latinoamericano”.18
Mauro Pehuén Rosas y Lucía Sartino ubican el arte contemporáneo como lugar de enunciación y se remiten a tres casos: una Intervención realizada en octubre del 2019 en el marco de las rebeliones sociales ocurridas en Temuco, Chile. Una obra de sitio realizada por el colectivo de artistas URS en el Museo Estación Cultural de la Ciudad de Fernández Oro, Río Negro, Argentina y una intervención al monumento de Julio Argentino Roca quien fuese militar y dos veces presidente de Argentina, responsable para algunos, de la conquista del desierto, para otros del genocidio moderno en territorio patagónico.
El texto nos sumerge en los problemas del arte indígena así como en su éxotización, ya que los autores argumentan que los museos son los lugares donde se legitiman los discursos oficiales, en consonancia con la modernidad. Es muy interesante la interconexión que logran los autores con lo que sucedió durante la intervención de la escultura de argentino. En plena intervención, se suscitaron una serie de saqueos que hicieron que las autoridades ordenaran la suspensión de la actividad, sin embargo, el artista decidió, junto varios de los asistentes y participantes, quedarse a dormir junto a la escultura durante varios días, haciendo de la instalación una protesta o la protesta parte de la instalación. Los tres ejemplos, demuestran para nuestros autores, que los procesos creativos tienen la oportunidad de manifestarse como una sabiduría de la catástrofe.
Karolina Romero trata las Imágenes de blanquitud donde se reconoce la interiorización de un ethos histórico capitalista y se pregunta ¿Cuáles son las imágenes actuales en los medios masivos de comunicación? Con el video de Mon LaFerte: Plata tá tá donde aparece Yalitzia Aparicio, Romero reflexiona sobre la mirada, el racismo y la representación de la otredad y pone a dialogar a Bolivar Echeverría con Joaquín Barriendos. Dice:
Mientras Barriendos se refiere, exclusivamente, a la construcción de un régimen visual de la otredad desde el pensamiento moderno-colonial, Echeverría plantea la blanquitud como un comportamiento civilizatorio que determina la inclusión o exclusión de sujetos en la sociedad moderna, acorde a los requerimientos del capitalismo, lo cual se relaciona, de cierto modo, con la idea de racismo epistémico de Barriendos. Así, se podría decir que la “matriz visual de la colonialidad” forma parte del modo de ser que se instaura en la blanquitud como matriz de comportamiento de la modernidad capitalista.19
De esa manera concluye que las Imágenes de la blanquitud implican también miradas de la blanquitud. Tesis interesante porque implica una dialéctica que subraya el carácter no esencialista de la blanquitud, más como un continuum entre lo mirado y el que mira que en todo caso obliga a repensar las coordenadas subjetivas de la blanquitud.
Por último el texto de María Ayelén Sepúlveda y María Celeste Venica tiene como punto de partida su labor como docentes dentro de una institución de educación artística académica en Neuquina Argentina, en donde las autoras encuentran que conviven con cada uno de los cuatro ethos históricos modernos descritos por Echeverría en su Modernidad de lo barroco. Las autoras, sin embargo, piensan su qué hacer desde un lugar distinto que les permite otras miradas y otras prácticas que dan lugar, siguiendo a la lectura que hace Echeverría de Marx, al valor de uso por sobre el valor de intercambio. De esta manera, encuentran en el concepto de “lo barroco como decoración absoluta” de T. Adorno una manera de cuestionar la relación entre la representación y lo representado. Si bien Adorno consideraba que el barroco se ha convertido en pura decoración que obedece a sus propias leyes, no obstante también permite poner en crisis la percepción y es con esta idea que nuestras autores operan en las aulas, haciendo de éstas espacios artísticos en sí mismo. Piensan las clases como obras de teatro y a los docentes como actores. Es decir, en lugar de luchar por sostener la diferencia entre ficción y no ficción, operan bajo la premisa de que es una representación, lo cual amplía sus posibilidades, dado que siendo así, todo es posible. Esta forma de operar daría pie para discutir el problema del simulacro, el espectáculo y los alcances de la ficción, problemas todos muy contemporáneo en el contexto de nuestras realidades “virtuales”, el desarrollo de las “inteligencias artificiales” y los futuros distópicos.
En sus conclusiones, las autoras muestran a través de su testimonio la fuerza de lo barroco en tanto estrategia de resistencia y de creación.
Los textos son ricos en contenido y están llenos de vida porque muestran que lo barroco en Latinoamérica verdaderamente puede ser una forma de resistir y de transformar los áridos territorios que el capitalismo continuamente gesta.
REFERENCIAS
^ * Helena Maldonado Goti, "Bolívar Echeverría y Jacques Lacan: escritores barrocos", presentación del libro: Andrea Torres Gaxiola y Luis Guillermo Martínez Gutiérrez, comps. Modernidad barroca y capitalismo. Debates sobre la obra de Bolívar Echeverría, vol. 2, México: Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 2023. Este texto fue presentando por la autora el 7 de diciembre de 2023 en la Facultad de Filosofía y Letras (UNAM). Publicado en esta web bajo una licencia Creative Commons 2.5: Atribución—NoComercial—SinDerivadas.
^ 1 Bolívar Echeverría, La modernidad de lo barroco. Era, 1998.
^ 2 Severo Sarduy, Barroco, Sudamericana, Buenos Aires, 1974, p.99.
^ 3 Andrea Torres Gaxiola y Luis Martínez Gutiérrez (Compiladores) Modernidad barroca y capitalismo, p. 16.
^ 4 Ibidem., p. 65.
^ 5 Jacques Lacan, El estadio del espejo como formador de la función del yo(je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica. Escritos 1.
^ 6 El texto fue presentado en el Congreso Internacional de Zurich en 1949.
^ 7 Jacques Lacan, El seminario El objeto del psicoanálisis. Versión inédita. Establecimiento en español.
^ 8 En 1965.
^ 9 Ibidem., p. 85.
^ 10 Ibidem., p. 90.
^ 11 Ibidem., p. 110.
^ 12 Ibidem., p. 102.
^ 13 Ibidem., p. 122.
^ 14 Ibidem., p. 150.
^ 15 Ibidem., p. 163.
^ 16 Ibidem., p. 170.
^ 17 Ibidem., p. 182.
^ 18 Ibidem., p. 186.
^ 19 Ibidem., p. 210.